METROPOLIS
País: Alemanha
Ano: 1927
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Surreal, expansivo e operístico, baseando-se em imagens cristãs bíblicas e medievais, bem como A Máquina do Tempo de H.G. Wells, Metropolis, do expressionismo alemão do cineasta austríaco Fritz Lang, colonizou um novo reino da imaginação que moldou a ficção científica subsequente de Flash Gordon a Star Wars, de "Os Jetsons" a Blade Runner. As paisagens futuristas da cidade que são um marco da ficção científica, com seus arranha-céus impossivelmente maciços e veículos voadores enfiando cânions de concreto, todos devem uma dívida ao filme de Lang, um dos pontos altos do expressionismo alemão.
Como alegoria social, Metropolis retrata um mundo em que os filhos privilegiados da sociedade vivem em facilidade e luxo na superfície enquanto nas entranhas da cidade trabalhadores operam as máquinas que sustentam todo aquele mundo. Com o tempo, essa situação opressiva eventualmente leva aos conflitos de classe.
Observa-se perceptivamente nesse cenário uma semelhança impressionante com a história do futuro mundo visitado pela Máquina do Tempo de Wells, onde os Morlocks trabalhavam em máquinas subterrâneas para servir aos burgueses. No entanto, em A Máquina do Tempo, esse conflito de classes eventualmente leva ao que está em vigor a revolução marxista, com os Morlocks proletários se levantando e subjugando os burgueses. Em Metropolis, há uma visão surpreendentemente contrastante que leva o seu conflito de classes a uma resolução diametralmente oposta, baseando-se em imagens religiosas e inspiração na defesa da reconciliação não violenta entre as classes.
Na verdade, Metropolis avança a tese provocativa de que a violência revolucionária realmente serve ao interesse próprio da classe dominante, uma vez que permite que eles respondam esmagando elementos dissidentes.
O enredo onírico, que se baseia em conexões emocionais e poéticas ao invés de lógicas, envolve um jovem herói infantil chamado Freder (Gustav Fröhlich) cujo pai ditatorial (Alfred Abel) é o mestre de Metropolis, uma jovem idealista chamada Maria (Brigitte Helm) que tenta oferecer esperança aos trabalhadores oprimidos, e um cientista sinistro chamado Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) a quem o pai de Freder se alia para subverter os esforços de Maria construindo um "clone" robótico da mesma.
Mais importantes do que a história são as imagens inesquecíveis: as intermináveis colunas de trabalhadores marchando em sincronia noturna e de seu terrível trabalho; a monstruosa Máquina "M", revelada em um momento visionário para incorporar o espírito de Moloch, a divindade sanguinária do Canaã do Antigo Testamento; Freder agonizantemente trabalhando na máquina relógio parecendo Cristo crucificado; o striptease lascivo do robô-Maria seduzindo os pais privilegiados de Metropolis para os Sete Pecados Capitais; a imensa catedral gótica em que o confronto final ocorre.
Alusões religiosas estão por toda parte. Maria e sua "clone" malvada sugerem respectivamente a Virgem Maria e a Prostituta da Babilônia. Freder, o filho, é um agente de reconciliação semelhante a Cristo, enquanto o pai Joh é um deus autointitulado tomando o lugar do próprio Deus seu próprio mundo, até desencadeando uma inundação para destruir seu povo quando eles o desagradaram. Os escritórios de Joh estão em um arranha-céus chamado Nova Torre de Babel, e o conflito climático está repleto de referências ao Apocalipse.
Osamu Tezuka, considerado "O Deus do mangá", falava abertamente que as suas maiores inspirações para a arte estavam em Walt Disney e no expressionismo alemão. Inclusive está entre as obras que Tezuka deixou a sua própria versão de Metropolis, que ganhou animê em 2001, uma obra-prima que para a sua produção contou com uma equipe de estrelas como o diretor Rintaro, Katsuhiro Otomo, como roteirista, a animação ficar a cargo do estúdio Madhouse com suporte conceitual da Tezuka Productions.
LUZES DA CIDADE
País: EUA
Ano: 1931
Já havia assistido antes? Não
Luzes da Cidade é o quintessencial filme de Charlie Chaplin, o mais perfeitamente elaborado e satisfatório de todos os seus filmes, e também o mais representativo de todas as diferentes texturas e tons pelos quais o inigualável ator é lembrado, o sentimento, a farsa e a irreverência, o melodrama e os comentários sociais.
As observações sociais mais destacáveis no filme do personagem interpretado por Charlie Chaplin estão na forma um par de relacionamentos com dois indivíduos: uma florista cega (Virginia Cherrill) e um milionário alcoólatra e de tendências suicidas (Harry Myers), cujas respectivas incapacidades permitem que eles aceitem o inaceitável. Sempre que o milionário está sóbrio ele expulsa Chaplin da sua presença, mas quando bêbado ele o recebe como um amigo. A garota cega, também, faz amizade com Chaplin, embora, se ela pudesse vê-lo, presumivelmente não teria nada com ele.
No entanto, ironicamente, suas cegueiras permitem que eles vejam o como ele realmente é, um sujeito com um coração de ouro que salva repetidamente a vida do milionário mesmo diante de muito perigo para si mesmo, e que está disposto a arriscar tudo para dar à garota cega uma chance de vê-lo, mesmo com a possibilidade de perdê-la.
A emoção da cena final inesquecível e delicadamente avassaladora. Os espectadores iniciantes certamente devem segurar a respiração em antecipação, imaginando se a cena terminará em realização feliz ou ironia cruel.
TEMPOS MODERNOS
País: EUA
Ano: 1936
Já havia assistido antes? Não
Filmes mudos já estavam fora de moda em 1936, quando Charlie Chaplin completou seu último filme mudo, Tempos Modernos. Um filme mudo conscientemente feito para a era do som, uma obra-prima cômica que permanece acessível hoje até mesmo para os amantes de cinema criados em imagens de computador e som surround.
Em parte, isso se deve às concessões de Chaplin à nova era: O filme tem uma trilha sonora sincronizada, incluindo efeitos sonoros e diálogos limitados baseados em "efeitos sonoros", bem como a própria partitura de Chaplin (a música sempre foi integral para filme "silencioso") e uma canção mesmo muito única escrita e cantada por ele mesmo, que de alguma forma inventa para não conter o que normalmente seria chamado de letras. Chaplin assim escreveu, dirigiu, estrelou, produziu, cantou e dançou em Tempos Modernos, sem mencionar fazer suas próprias acrobacias, incluindo algumas patinações extremas e um mergulho de cabeça em alguns centímetros de água.
Outro fator na acessibilidade contínua de Tempos Modernos é a influência duradoura do trabalho de Chaplin. Mais de uma cena do filme parecerá estranhamente familiar para os espectadores modernos que o assistem pela primeira vez.
Mas a razão mais importante para a relevância contínua do filme são seus temas contemporâneos e perspectiva de futuro. A famosa cena de abertura simbólica, com imagens de ovelhas se aglomerando através de uma passagem se dissolvendo em imagens de trabalhadores saindo de uma estação de metrô, não perdeu nada de seu impacto. De fato, os espectadores contemporâneos facilmente farão a conexão entre a imagem de Chaplin e o mundo dos recintos e passagens tão familiares aos moradores do cubículo da América corporativa.
Outra cena inicial mostra Chaplin tentando fazer uma pausa durante o horário de trabalho no banheiro quando na tela de um grande monitor na parede surge a imagem da cabeça do seu chefe ordenando que ele pare de enrolar e volte ao trabalho. O público moderno que assiste a esta cena pode refletir com tristeza sobre a realidade cotidiana da vigilância eletrônica no local de trabalho, talvez nem mesmo percebendo que a sequência foi filmada décadas antes da televisão viável.
Como todos esses exemplos sugerem, Tempos Modernos olha para o futuro, mas não com entusiasmo. Muitas vezes descrito como uma sátira da era das máquinas, o filme tem de fato um tema mais amplo: os efeitos desumanos de muitos aspectos da modernidade, incluindo industrialização, burocracia, urbanização e aplicação da lei.
Obviamente Chaplin não era contra o progresso ou a tecnologia, afinal, o cinema em si, mesmo o cinema silencioso, é um meio quintessencialmente moderno. E não é preciso dizer que a era moderna trouxe muitos avanços extraordinários em áreas como medicina, produção de alimentos, e assim por diante. É fácil imaginar alguém fazendo um filme chamado Tempos Antigos destacando as dificuldades da vida em condições pré-modernas. Ainda assim, mesmo que decidamos no final que, considerando tudo, preferimos a qualidade de vida de hoje à de períodos anteriores, isto não deve nos impedir de reconhecer os males sociais e falhas do nosso próprio dia-a-dia.
Um tema recorrente em Tempos Modernos é o fenômeno do desemprego. Agora, obviamente não há nada de novo sobre pobreza e fome generalizados, mas o desemprego como o conhecemos hoje é um desenvolvimento relativamente recente, um subproduto da economia moderna da força de trabalho que exige que todos "consigam um emprego". Nas sociedades pré-modernas, em geral, o desafio para pessoas capazes era muitas vezes menos "encontrar trabalho" do que ser capaz de sobreviver no trabalho que se fez.
Muitos brasileiros estão hoje em condições de ter que roubar para sobreviver como a personagem do filme vivida pela belíssima Paulette Goddard, esposa real de Chaplin na época ou como os assaltantes que ele encontra enquanto trabalha como segurança, um dos quais diz melancolicamente: "Não somos ladrões - estamos com fome". Esta afirmação tem alguma justificativa no ensino moral tradicional, que define o roubo como usurpar a propriedade de outro contra a vontade razoável do proprietário, com a condição de que aquele em perigo de morte por falta de comida, ou sofrendo qualquer forma de necessidade extrema, pode legalmente tomar de outro tanto quanto é necessário para atender sua angústia atual, mesmo que a oposição do possuidor seja inteiramente clara. A razão tem a ver com a hierarquia dentro do direito natural. O roubo é uma violação do princípio da propriedade privada, mas esse princípio é subordinado a uma lei superior: o destino universal dos bens criados.
Por uma questão de necessidade prática, o destino universal dos bens criados é servido pelo princípio da propriedade privada, que incentiva todos a trabalhar em benefício próprio, ajudando assim a garantir que os bens do mundo sejam devidamente desenvolvidos e apreciados por todos. No entanto, nos casos em que as circunstâncias impedem que determinados indivíduos adquiram o que precisam para sobreviver, o princípio da propriedade privada pode dificultar em vez de servir ao destino universal dos bens criados.
O filme de Chaplin brinca com o comunismo como uma alternativa à injustiça do desemprego em uma sociedade sem redes de segurança. Naqueles dias pré-Guerra Fria, as simpatias comunistas eram mais socialmente aceitáveis, e, afinal, a América precisava desenvolver estruturas sociais que tornariam o desemprego mais viável e menos desumano. Apesar de sua consciência social, Tempos Modernos não se transforma em um tratado ou drama político, mas permanece muito mais uma tradicional tragicomédia. Chaplin aborda o desemprego e outras questões sociais, mas o faz obliquamente, com um leve toque, no contexto das desventuras cômicas de seu personagem.
Chaplin nos dá uma cena clássica após a outra: a demonstração da máquina de alimentação, a curta carreira como funcionário de um estaleiro, a hora do almoço na fábrica com o supervisor do preso em uma máquina gigante, e, claro, o número climático de música e dança, no qual a sua voz real é finalmente ouvida, mas a regra do filme contra palavras vocalizadas permanece intacta.
ROMA, CIDADE ABERTA
País: Itália
Ano: 1945
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Desenvolvida em Roma durante a ocupação nazista, filmada na Cidade Eterna logo após a retirada nazista, este filme de Roberto Rossellini surpreendeu o público em todo o mundo que viu nele uma autenticidade não mediada mais evocativa da qualidade documental dos noticiários em tempo de guerra do que da artificialidade de dramas anteriores e mais convencionais da Segunda Guerra Mundial.
Em retrospectiva, Roma, Cidade Aberta é uma espécie de filme de transição, combinando elementos do que seria chamado de neorrealismo italiano com elementos do melodrama tradicional do estúdio. Suas cenas foram filmadas em sets, mas Rossellini também fez uso de ruas romanas ainda devastadas pela guerra que nunca poderiam ter sido duplicadas em estúdios, com becos cheios de escombros e edifícios marcados. Alguns espaços, como a escadaria triangular em um prédio de apartamentos, tornam-se tão familiares que sentimos que sabemos exatamente onde e como a ação se desenrola.
Atores profissionais desempenharam vários dos papéis principais, incluindo Anna Magnani, como a noiva grávida Pina, e Aldo Fabrizi, como o padre heroico Don Pietro, mas muitos dos atores anônimos poderiam ser ditos estar interpretando a si mesmos, e cenas como o saque da padaria definitivamente são do tipo Hollywood. As principais figuras nazistas - o brutal Major Bergmann (Harry Feist), a predatória Ingrid (Giovanna Galletti) - são vilões estereotipados, decadentes e sutilmente sexualmente depravados (em contraste com Pina e seu noivo viril (Marcello Pagliero), o líder partidário Giorgio Manfredi. Mas não há nada de inautêntico sobre os vilões de patente na grande peça do filme.
O coração moral da história, co-escrita por Rossellini e Federico Fellini, é sua celebração humanista da solidariedade unindo todos os tipos de cidadãos italianos - civis comuns como Pina, partidários comunistas como seu noivo Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero), monarquistas como as forças invisíveis de Badoglio, o clero com Don Pietro, e até mesmo crianças como o filho de Pina Marcello (Vito Annichiarico) - contra o reinado racista do terror representado pelos nazistas. O engajamento do comunista Manfredi e da menos devota, mas ainda católica Pina, que planeja se casar com Don Pietro em vez de um oficial fascista, é um símbolo dramático dessa solidariedade.
O filme apresenta Don Pietro como um pouco ineficaz e distraído arbitro de um jogo de futebol masculino. Mais tarde, em um momento divertido, Don Pietro para em uma loja para pegar dinheiro e contrabandeá-lo para o movimento de resistência, onde ele desconfortavelmente contempla uma pequena estátua de São Rocco um pouco perto demais de uma outra estátua feminina de um nu voluptuoso, e tem que fazer dois ajustes antes que ele esteja convencido de que a castidade do santo é adequadamente honrada.
À medida que o filme continua, no entanto, o padre se torna uma figura cada vez mais heroica, confiando em seus privilégios clericais para tratar dos negócios da resistência mesmo após o toque de recolher. Na cena da invasão no prédio de Pina, Don Pietro corajosamente passa por soldados nazistas no prédio evacuado, sob o pretexto de administrar a unção dos enfermos a um homem doente terminal, mas na verdade pretendendo impedir que o jovem que integrava a multidão da rua venha à óbito ao atacar os nazistas com armas de contrabando. Embora a cena termine em outra nota cômica, a frieza do padre sob pressão é estabelecida - e quando ele e outras figuras da resistência são presas, a frieza de Don Pietro torna-se a determinação moral de um mártir em seu último julgamento.
Na sede nazista, enquanto Manfredi está sendo torturado na sala ao lado, o Major Bergmann tenta jogar Don Pietro contra Manfredi dizendo: "Ele é um subversivo e um ateu - seu inimigo". "Eu sou um padre católico", responde Dom Pietro calmamente, "Acredito que qualquer um que luta por justiça e liberdade caminha nos caminhos do Senhor. E os caminhos do Senhor são infinitos." Este "batismo" do líder partidário ateu é aumentado à medida que o corpo despido e espancado de Manfredi é pressionado na forma de uma cruz contra a parede, como uma figura de um Cristo secular.
No final, quando o padre prevê que Manfredi não falará - acrescentando que rezará por ele - o conflito entre as visões de mundo nazistas e católicas chega ao silêncio de um partidário marxista. "Tenho um homem que deve falar antes do amanhecer", confidencia Bergmann a um oficial mais velho, Hartmann, "e há um padre que está orando por ele." Quando Hartmann pergunta se Manfredi pode não falar, Bergmann dispara: "Isso significaria que um italiano é tão bom quanto um alemão! Significaria que não há diferença no sangue de uma raça escrava e de uma raça mestre! Qual seria o objetivo de nossa luta?" Hartmann, porém, viu demais para aceitar a linha partidária. Ele lutou na primeira Guerra Mundial; ele viu patriotas franceses morrerem sem falar. "Nós, alemães, simplesmente nos recusamos a perceber que as pessoas querem ser livres", diz ele ao escandalizado Bergmann.
A fé de Don Pietro, e a sensibilidade católica teimosa dos soldados italianos na cena climática, dão um sentido triunfante de elevação espiritual ao que de outra forma seria um final meramente desanimador e desafiador. Temas religiosos, morais e políticos se entrelaçam até o fim: os meninos que assistem do lado de fora da cerca assobiam uma melodia partidária, seja para chacoalhar os soldados ou para encorajar o padre, que usa segundos extras para sussurrar as repetidas palavras de perdão pronunciadas pela primeira vez da Cruz de Cristo, de acordo com a narrativa bíblica. O último tiro apresenta proeminentemente a Basílica de São Pedro, nomeada para o apóstolo declarado como uma rocha, no horizonte sobre os meninos, enquanto eles vão em seu caminho, a próxima geração na luta por justiça e liberdade.
O PAGADOR DE PROMESSAS
País: Brasil
Ano: 1962
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"O Pagador de Promessas" é um filme brasileiro produzido em 1962, escrito e dirigido por Anselmo Duarte, baseado na peça homônima do dramaturgo Dias Gomes. Ganhador da Palma de Ouro, o principal prêmio do Festival de Cannes, na França, um dos festivais de cinema mais prestigiados e famosos do mundo. Brasil e Estados Unidos são os únicos países do continente americano a ganhar a honraria. Também se tornou o primeiro filme da América do Sul a ser indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro na edição de 1963. Em novembro de 2015, ficou em nono lugar na lista dos 100 melhores filmes brasileiros, segundo a Abraccine.
Na década de 1960, Zé do Burro (Leonardo Villar), um homem humilde, enfrentou a intransigência da Igreja quando tentou cumprir a promessa feita em um terreiro do Candomblé, que era carregar uma cruz de madeira pesada para uma longa viagem no interior da Bahia. Seu melhor amigo é um burro chamado Nicholas. Quando o burro adoece, ele não pode fazer nada para fazer o animal melhorar, então ele faz uma promessa a uma Mãe de Santo do Candomblé: se o burro se recuperar, ele promete que dividirá sua terra igualmente entre os mais pobres e levará uma cruz de sua propriedade para a Igreja de Santa Bárbara, em Salvador, onde ele vai oferecê-la ao padre local.
Assim que seu burro se recupera, Zé começa sua jornada. Fielmente seguido por sua esposa Rosa (Glória Menezes), Zé chega ao templo de madrugada. O padre local, que representa a autoridade da religião oficial, se recusa a receber a cruz de Zé depois de ouvir dele a razão pela qual ele a carregou e as circunstâncias "pagãs" sob as quais a promessa foi feita, tornando sua realização impossível.
Todos em Salvador tentam tirar vantagem do inocente e ingênuo Zé. Praticantes de candomblé querem usá-lo como líder contra a discriminação que sofrem da Igreja, jornais sensacionalistas transformam sua promessa de dar terra aos pobres em um grito pela reforma agrária, assunto ainda muito controverso no Brasil. Zé insiste em entrar na Igreja e recebe apoio da população pobre, que acredita ter ele o direito de pagar sua promessa, criando assim uma situação de conflito com o padre.
A polícia é chamada para impedir a entrada de Zé e ele acaba morto em um violento confronto entre a polícia e manifestantes que o apoiam. Na última cena do filme, os manifestantes colocam o corpo de Zé em cima da cruz e forçam seu caminho para dentro da igreja.
O elenco e a direção do filme são todos impecáveis e a interpretação de Leonardo Villar é tão emocionante que pode arrancar lágrimas do mais durão dos espectadores. É muito triste ver como hoje a cultura brasileira parece mais uma espécie de obituário. Saudades de Leonardo Villar e de tantos outros grandiosos artistas que nos deixaram.
O HOMEM QUE NÃO VENDEU SUA ALMA
País: Reino Unido
Ano:1966
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Quem é você, afinal? O que define você? O que faz de você você? Não me fale sobre seu trabalho, sua família, seus hobbies ou interesses. Todos eles são reféns das circunstâncias, sujeitos a mudanças. Dado o preço certo, as circunstâncias certas, você pode deixar seu emprego. Sua família pode ser tirada de você, ou você deles. Por mais importantes que sejam essas coisas, elas são, em princípio, transitórias. Há algo em você que não seja transitório, não refém da circunstância, não sujeito a renegociação ou compromisso? Há alguma coisa, por exemplo, que você nunca poderia, em hipótese alguma fazer, independentemente do preço, ou qualquer pressão que possa ser feita sobre você? Se não há nada assim então você é realmente alguém? Você tem uma identidade, um eu? Ou apenas uma configuração específica nas condições atuais?
O homem que não vendeu sua alma é a história de um homem que sabe quem ele é. O filme de 1966, que ganhou seis Oscars, incluindo melhor filme e melhor ator (Paul Scofield), é brilhante e convincente, tem sabedoria genuína e sagacidade. O roteiro, bem adaptado por Robert Bolt de sua própria peça teatral, é ferozmente inteligente, profundamente impactante, ressonante com beleza verbal e graça.
Thomas More sobe ao posto de Lorde Chanceler da Inglaterra antes de se desentender com o rei Henrique VIII sobre o seu plano de terminar seu casamento com Catarina de Aragão e se casar com Ana Bolena. Quando os bispos ingleses rompem com Roma e Henrique é declarado "Chefe Supremo da Igreja na Inglaterra", More, um católico fervoroso e piedoso, desiste de seu alto cargo e de todas as regalias que o mesmo proporciona. Para preservar sua liberdade e proteger sua família, ele também desiste de sua vida política e pública, tentando manter um perfil discreto.
Mas Sir Thomas é muito conhecido por abandonar a vida pública e seu silêncio é amplamente interpretado como desaprovação, tornando-se uma fonte de ansiedade privada e constrangimento público para o rei Henrique. O que se segue é um fascinante jogo de gato e rato, uma caça da raposa, com More como a raposa astuta e esquiva usando todos os truques para iludir os cães do rei que buscam seu sangue.
More é um advogado brilhante, e sua defesa é legal: se ele mantiver seu silêncio, ele não pode ser acusado de se opor ao rei. Mas logo isso não é mais suficiente e ele deve desistir de sua liberdade e propriedade para salvar seu pescoço. E quando nem isso é suficiente, para preservar sua integridade, aceita entregar a sua vida porque há algo que ele nunca fará: ele não fará o juramento que aceita o título do Rei e o novo casamento.
Tudo isso é estranho à nossa era, quando a capacidade de celebridades e políticos de se reinventarem é amplamente considerada como uma habilidade básica de sobrevivência, e chegar ou manter o poder ou a fama é o bem mais alto. Quando um brilhante e carismático advogado se torna o mais alto funcionário do governo de seu país, e é então acusado e julgado por um crime, não esperamos que ele esteja tão preocupado com perjúrio ao ponto de escolher sacrificar sua carreira, renda, status social, liberdade e, eventualmente, sua vida. A menos, é claro, que você queira realmente se comprometer. Quando é dito que sua garantia mais solene está vazia, que você é incapaz de atestar o ponto em questão, é como ser dito que você não é ninguém, que não tem caráter, nenhuma identidade, nenhuma alma.
Há, de fato, um personagem a quem More diz isso: Richard Rich, um jovem superficial que no final tem uma mão na ruína de More. Rich quer um emprego no tribunal, mas More, sabendo da sua falta de caráter, não vai colocá-lo onde ele será tentado. Rich implora e implora, finalmente professando fervorosamente que "seria fiel". More olha nos olhos dele e diz deliberadamente: "Richard, você não poderia responder por si mesmo, mesmo esta noite." E naquela noite Rich prova que More estava certo. Ele é uma espécie de inverso de More: À medida que a integridade de More retira seus bens materiais, mas expõe as suas virtudes cada vez mais heroicas, a falta de substância de Rich faz com que ele aumente rapidamente em riqueza e status à medida que ele se torna cada vez mais corrupto.
Este é um grande filme. Acredito que é a representação cinematográfica mais profunda da vida de um santo. O fato de ter sido escrito por um não-cristão também serve para tornar mais evidente o poder convincente da fé e da virtude de More, um homem cuja luz interior é tão radiante que mesmo incrédulos são atraídos para homenageá-la. O mesmo pode ser dito de Joana D'Arc, que tanto deslumbrou Mark Twain que ele escreveu sua história de vida em uma de suas melhores obras.
AKIRA
País: Japão
Ano:1988
Já havia assistido antes? Sim
Akira começa em 1988 com uma imagem chocante: uma explosão maciça, aparentemente atômica, entra em erupção no centro de Tóquio e inflama a Terceira Guerra Mundial. Depois que a guerra e mais de trinta anos, Neo-Tóquio cresceu dos escombros em uma metrópole de luzes brilhantes e arranha-céus impossivelmente altos. Manifestações políticas enchem as ruas, e forças do governo militarista recorrem à violência extrema para detê-los. Gangues de jovens motoqueiros agitam as rodovias e se envolvem em batalhas de estradas. E experiências secretas do governo resultaram em crianças estranhas e distorcidas com poderes incríveis. Este é o assustador e emocionante mundo cyberpunk criado por Katsuhiro Ohtomo, o artista de mangá e diretor de animê cuja visão inspiraria inúmeros outros artistas japoneses e diretores de cinema de Hollywood nos anos seguintes. Seu filme, lançado em 1988 e ainda considerado como um dos mais importantes animês já lançados, transcende as limitações através de seu incrível valor de produção, influência substancial, designs inesquecíveis e um comentário duradouro sobre o estado da identidade cultural japonesa.
Otomo publicou pela primeira vez seu mangá Akira em 1982 nas páginas da Youth Magazine, publicada por Kodansha. Fundamentada no subgênero ciberpunk, suas raízes mais prevalentes estão no livro Neuromancer (1984), de William Gibson, a série planejada de seis volumes de Otomo não seria concluída até 1990, após mais de 2000 páginas publicadas. No entanto, como em muitas séries populares de mangá, seu autor foi eventualmente abordado para traduzir sua história em um animê antes do mangá ser concluído. Outro exemplo notável dessa tendência pode ser encontrado em Nausicaä of the Valley of the Wind de Hayao Miyazaki, o mangá publicado pela primeira vez em 1982, com filme lançado em 1984.
Mas a visão de Otomo era muito grande para qualquer estúdio de produção, e ele, que exigia controle criativo, não aceitaria menos do que uma realização completa de sua visão. E assim, um comitê foi formado, representando um conglomerado de empresas japonesas — incluindo Toho Co., Ltd., Bandai Co., Ltd., a editora Kodansha Ltd., e várias outras — determinadas a financiar e coproduzir o mangá de Otomo em um projeto sem precedentes de US$ 11 milhões, composto por 160.000 células de animação meticulosamente detalhada, que fez oito vezes seu orçamento na bilheteria internacional.
O filme começa quando uma gangue de motoqueiros adolescentes liderados pelo amigo Kaneda, envolve outro grupo chamado Clowns. Durante a briga na estrada, o melhor amigo temperamental de Kaneda, Tetsuo Shima, se acidenta ao entrar em contato com um menino de aspecto curiosamente envelhecido e dotado de poderes telecinéticos. De repente, naves do governo chegam para levar Tetsuo e o garoto enrugado. A gangue de Kaneda passa por interrogatório, sem saber que o garoto era um cobaia movido por rebeldes de uma instalação do governo onde cientistas tentam imbuir crianças especiais, chamadas Espers, com "o poder de um deus".
Tetsuo logo passa pelos mesmos experimentos sob a supervisão do Dr. Onishi e seu comandante militar Coronel Shikishima, que tentam replicar o poder indefinível de um Esper chamado Akira, um menino cujos poderes eram tão grandes que causaram a explosão em Tóquio décadas antes. Mas as habilidades naturais de Tetsuo são desencadeadas pelo Dr. Onishi e rapidamente se tornam instáveis e incontroláveis, transformando-o em um maníaco violento, alucinante e faminto por poder determinado a colocar Akira, que sobrevive apenas como órgãos dissecados contidos em frascos, livre de sua prisão subterrânea criogênica. Enquanto isso, Kaneda se interessa por Kei, uma membro de uma facção rebelde determinada a desestabilizar o governo corrupto e irresponsável. Kei e Kaneda logo percebem que ambos estão atrás da mesma coisa, embora não ideologicamente. Quando descobre o que aconteceu com Tetsuo, Kaneda se junta aos rebeldes para recuperar seu melhor amigo e impedi-lo de destruir toda Neo-Tóquio.
No animê, o realismo e o estilo têm uma estranha interação que continua sendo seu motivo visual definidor. Com suas raízes no mangá, o artista de animê comanda ambos os elementos e assume o controle completo. No caso de Akira, o realismo de Otomo se apresenta na forma de imagens pintoras que retratam a incrível paisagem iridescente da cidade de Neo-Tóquio, as imagens apenas um pouco menos fantásticas do que a visão futurista de Ridley Scott para sua Los Angeles inspirada em Tóquio em Blade Runner (1982). Por outro lado, Otomo emprega uma estilização mais cômica em outros lugares, particularmente nas cenas menos pesadas e mais acionadas ou de alívio cômico envolvendo Kaneda. O animê muitas vezes tem essas justaposições de estilo e tom, mas poucos se misturam, bem como a abordagem de Otomo em Akira.
O resultado é inspirador e completamente imersivo. Ao mesmo tempo, o alcance de Otomo, dada a sua abordagem inquestionavelmente cinematográfica, torna-se evidente em todos os lugares, desde inúmeros outros filmes de animê, como Ghost in the Shell (1995), até obras live-action como Matrix (1999) e O Quinto Elemento (1997). Mas o filme é muito mais do que visuais atraentes, conceitos de ficção científica e ação de motocicletas.
É impossível assistir às cenas de abertura de Akira e não pensar imediatamente no bombardeio dos Estados Unidos em Hiroshima e Nagasaki na Segunda Guerra Mundial. Nos próximos anos, o Japão pós-guerra cresceria superpovoado e ocidentalizado. O crescimento econômico desenfreado do país levaria ao que é considerado a epítome das cidades futuristas: Tóquio moderna — uma orgia metropolitana de luzes de neon e ruas movimentadas. Desenvolvida e exagerada na ficção científica e no mangá, a Tóquio do futuro se torna um epicentro metafórico para tudo de errado com o Japão pós-guerra, como a identidade nacional é deformada e talvez perdida no desejo de reconstruir sem restrições. A humanidade e certas liberdades se perdem nesse processo, mas a tecnologia e os requisitos visionários necessários para dar forma ao futuro inegavelmente encantam. No entanto, por mais que Akira critique o Japão pós-guerra e a reformulação da cidade e da cultura da época, seus efeitos sobre os seres humanos são muito mais invasivos.
Além da tecnologia, o indivíduo passa por uma reconstrução semelhante nas mãos de Otomo, especificamente em Tetsuo. Sequestrado e sujeito a experiências desconhecidas, Tetsuo alucina em imagens de sonhos que assustariam Dali. Em uma sequência sangrenta, suas entranhas derramam no chão em uma pilha, e ele tenta desesperadamente puxá-las de volta para dentro; outra sequência mostra um sonho noturno onde projeções de animais de pelúcia se transformam em monstros imponentes. A mente de Tetsuo começa a se expandir. À medida que desenvolve poderes telecinéticos, ele age em demonstrações de violência e destruição. Ele perde todo o sentido de sua história e devoção aos seus amigos. O próprio Tetsuo pode ser uma metáfora para o Japão pós-guerra, ficando fora de controle.
Em termos menos gráficos, Akira representa sua juventude como rebeldes contra a cultura lutando contra o sistema ou envolvidos em gangues criminosas, de qualquer forma contra a autoridade em todas as formas. Esta é a tragédia do futuro de Otomo no que se refere aos seus personagens, apresentando uma alegoria cínica de como o Japão pós-guerra tem sido irrecuperavelmente influenciado, corpo e alma.
Mais de 3 décadas depois, Akira, de Katsuhiro Otomo, ainda inspira admiração. Hollywood tenta por mais de uma década produzir uma adaptação live-action (bata na madeira!), resultando apenas em falsos começos. Mas nenhuma quantidade computação gráfica cara, poder estelar (nomes envolvidos incluíram Leonardo DiCaprio, Keanu Reeves e Garrett Hedlund), ou valor de produção blockbuster poderia coincidir com a visão singular que Otomo alcançou em 1988.
Akira permanece tão densamente mergulhado em espetáculos, ideias de ficção científica e uma sobrecarga de informações visuais que seus comentários sociais e culturais podem se perder para os espectadores mais interessados em espetáculo e menos atentos ao conteúdo. Este animê é uma conquista tão extraordinária que exige ser vista e revistada novamente para uma reavaliação em sua mais profunda relevância. E ser apreciada como um marco não apenas de animê, mas de cinema internacional.
